«Благодарение Богу за то, что я всегда желаю большего, чем могу достичь.»
Творенье может пережить творца:
Творец уйдет, природой побежденный,
Однако образ, им запечатленный,
Веками будет согревать сердца.
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
Бывает так, что, не являясь экспертом в каком-либо виде искусства, ты вдруг видишь какое-нибудь творение и понимаешь – его точно для меня сделали. И невозможно объяснить, как несколько веков назад великий мастер донес свои идеи в самую подкорку далеких потомков. У каждого будет свой мастер. Для меня таковым является Микеланджело Буонарроти. И для меня нет такой личности во всех временах, которую можно было бы, не то что в один ряд поставить, а хотя бы приблизить к нему в сравнениях.
Микеланджело, принадлежавший к древнему роду Буонарроти, родился 6 марта 1475 года в Капрезе (в Касентино в Тоскане), был отдан на попечение кормилице, жене каменотеса из Саттиньяно. В школьные годы, которые он провел во Флоренции, Микеланджело проявлял большой интерес с рисованию. Первая мастерская, в которой обучался Микеланджело, принадлежала Доменико Гирландайо. Обучаясь живописи, он копировал фрески Мазаччо и Джотто. Позднее Микеланджело увлекся ваянием и перешел в мастерскую Бертольдо ди Джованни, ученика и помощника Донателло. Бертольдо опекал собрание античных скульптур рода Медичи и руководил академией, созданной Лоренцо II Великолепным (Медичи). Лоренцо уделял Микеланджело много времени, поселил в своем дворце и кормил за своим столом.
Уже в начале творческого пути Микеланджело имел возможность изучать античные памятники и вдохновляться ими. В одной из самых ранних его работ, рельефе «Мадонна у лестницы», выполненной в 1491 году, проявилось влияние традиций Донателло. В 1492 году, в17 лет, Микеланджело создает рельеф «Битва кентавров». Впервые он использовал здесь пластические возможности человеческого тела.
Между 1492 и 1497 годами, в трагический период господства Савонаролы, утверждавшего, что функция искусства лежит исключительно в сфере церковного устроительства, Микеланджело как никогда жил языческими ценностями. Он уезжает в Венецию, а позже в Болонью, где создает для церкви Сан Доменико Маджоре три скульптуры: Святой Прокл, Святой Петроний и Ангел, который вполне мог бы пробежать марафонскую дистанцию.
Даже «Пьета» из Собора Святого Петра (Рим), созданная в год смерти Савонаролы (1499г), не имеет ничего общего с растаявшими от слез и кричащими от боли образами святых жен в картинах Луки Синьорелли или Андреа Мантеньи. По мнению Микеланджело, в телесной красоте обнаруживает себя благородный дух. «…необязательно отбрасывать все человеческое ввиду существования божественного»- цитата из разговора Микеланджело с Кондиви. И мы, действительно видим глубокое, непередаваемое горе Матери Господа, которое она не выпускает наружу. Она находится вне времени и пространства, наедине со случившимся. Эта скульптура производит неизгладимое впечатление, даже когда смотришь на неё через пуленепробиваемое стекло. Лично я до сих пор не верю, что складки на одежде из мрамора, а чувства Богоматери застывшие. Это гениальное творение вызывает отнюдь не религиозные чувства, а идею о том, что нужно ценить каждый миг общения с близкими; и как неосуществимо бешеное желание повернуть время назад и насладиться ещё раз прошлыми мгновениями.
В 1501-1504 годах Микеланджело создает не менее выдающееся творение – скульптуру Давида. Гений великого скульптора до сих пор никто не смог оспорить или пошатнуть, и даже не было каких-либо попыток. В своих работах он устранял конфликт движения и статичной материи. Вазари так писал о Микеланджело: «Свойство этого своеобразного человека заключалось в том, чтобы передавать всё относительно человеческого тела и его совершенных пропорций в удивительном разнообразии положений и, кроме того, в неразрывных связях со страданиями и восторгами души». Устремленный в сторону решительный взгляд и наморщенный лоб Давида становятся выражением той самой terribilita (насильственного упорства), которая столь свойственна искусству Микеланджело и которая придает его скульптурам психологическую глубину. Микеланджело представил своего «Давида» не в качестве победителя, а как символ fortezza (силы) и ira (гнева). От этой статуи невозможно отвести взгляд, стоишь рядом как вкопанный и тебе передается вся та напористость, непримиримость и жажда борьбы, которые вложил в свое творение Микеланджело. И конечно же, красота и гармония совершенного тела поднимают в душе бурю восхищения.
В это же период появилась первая картина Микеланджело – Тондо Донни – Святое Семейство с Иоанном Крестителем. На ней можно увидеть непривычные для канонической живописи мускулистые формы Девы Марии и обнаженные фигуры на заднем фоне. Эта картина находится в галерее Уффици во Флоренции. Увидев где-то в конце узкого коридора непонятный круг, я понеслась туда со всех ног. И застыла в оцепенении – как же такое может быть, кто же и как угадал такие формы, которые сводят с ума. Как такое вообще возможно? – от картины шла непередаваемая мощная энергетика жизни, счастья, высочайшей эстетики! «Давид» и «Тондо Донни» были первыми творениями великого мастера, которые я увидела вживую, и они дали мне понять, что я боготворю и преклоняюсь перед Микеланджело, и пробудили во мне жгучую страсть увидеть все его шедевры.
Две незыблемые величины Ренессанса – Леонардо и Микеланджело не испытывали большой симпатии друг к другу. Как и Микеланджело, Леонардо был успешным художником во многих сферах и поэтому представлял для первого серьезную конкуренцию. Кроме того, Леонардо исповедовал философию абсолютно противоположную неоплатонизму, приверженцем которой был Микеланджело. (Неоплатони?зм -идеалистическое направление античной философии III—VI вв., соединяющее и систематизирующее элементы философии Платона, Аристотеля и восточных учений. Учение об иерархически устроенном мире, возникающем от запредельного ему первоначала; учение о «восхождении» души к своему истоку; разработка практических способов единения с Божеством). Соперничеству обоих художников искусство Ренессанса обязано появлению двух сцен с изображениями битв. В 1503 году Леонардо, а в 1504 году – Микеланджело, получили заказ на украшение восточной стены зала Большого совета флорентийского Палаццо Веккьо (откуда род Медичи управлял Флоренцией, и где сейчас расположена всемирно известная галерея Уффици). Микеланджело должен был расписать левую, Леонардо – правую сторону. Им требовалось не только прославить своими росписями Флоренцию и её жителей, но и представить актуальные политические задачи. Поэтому были выбраны два эпизода войны с Пизой: «Битва при Ангиари 1441 года» (Леонардо) и «Битва при Кашине 1364 года» (Микеланджело). Почти сразу же после того, как оба художника начали работать над подготовительными картонами, Флоренция раскололась на два непримиримых лагеря восторженных приверженцев Леонардо и Микеланджело. По иронии судьбы оба произведения, столь значимые с исторической точки зрения, были утрачены. Леонардо разрушил свою фреску по собственной вине: он использовал масляные краски и фреска осыпалась. Картон Микеланджело был уничтожен, по всей видимости около 1512 года, когда по причине возвращения Медичи в городе разразилось восстание.
Проекты Леонардо и Микеланджело, созданные за столь ничтожно короткий промежуток времени, оказали продолжительное воздействие на итальянскую живопись в целом. Леонардо изобразил битву всадников ясно и аналитически трезво. Микеланджело и здесь остался верен себе: в качестве главного композиционного мотива он выбирает сцену купания флорентийских солдат. Он убедительно показал обнаженных мужчин в момент интенсивного движения. Здесь Микеланджело мог проявить свои совершенные познания в анатомии, равно как и свое мастерство сообщать фигурам и позам чрезвычайную выразительность. Именно в этом заключалось его новаторство, реформировавшее живопись Ренессанса. Бенвенуто Челлини сообщал в 1559 году: «Картон Микеланджело был выставлен во дворце Медичи, Леонардо - в Папском зале, и до тех пор, пока они там находились, они были школой для всего мира».
Микеланджело поразила позднеэллинистическая скульптурная группа «Лаокоон»; он был в Риме, когда её нашли в 1506 году.
«…не увидев Сикстинской капеллы, невозможно составить себе какого-либо наглядного представления о том, на что способен человек».
Иоганн Вольфганг фон Гёте
Занятие масляной живописью Микеланджело презрительно считал «подходящим для женщин или для лентяев, вроде Себастьяно дель Пьомбо». Масляная живопись казалась ему менее мужественным и менее чистым искусством, чем ваяние. Прежде всего из-за её способности увлечь и запутать, из-за «обманчивого волшебства», которое показывает «видимость вещей» и создает обманчивые иллюзии. Микеланджело пренебрегал живописью главным образом за то, что в ней акцентируется красота и богатство красок, а мир идей занимает второстепенное место. «Живопись кажется мне тем лучше, чем ближе она приближается к скульптуре, и скульптура тем хуже, чем ближе она стоит к живописи. Скульптура – факел живописи, и между этими двумя искусствами существует такая же разница, как между солнцем и луной», - писал Микеланджело в 1547 году в одном из писем к Бенедетто Варки.
Однако, при всем своем пренебрежении живописью, в 1508 году Микеланджело принял заказ папы Юлия II расписать потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Он покрыл 1 000 квадратных метров фресками, на которых изображено около 300 фигур. Эту колоссальную работу он целиком выполнил самостоятельно в период тягот и одиночества между 1508 и 1512 годами. В процессе работы Микеланджело испытывал ужасные мучения и сгоречью сообщал об этом в письмах, пронизанных отчаянием: «Это же не мое занятие, - жалуется он. – Я напрасно трачу время, не видя результата. Боже, помоги мне!». Ни один мастер, испытывавший такую же неприязнь к живописи, как Микеланджело, не прославил это искусство с таким всеобъемлющим успехом! Не считаясь с тем, что этот скульптор занимался живописью только вопреки своей воле, Юлий II поручил именно ему украсить фресками потолок Сикстинской капеллы. Здесь имела место ловкая интрига: идею отдать заказ Микеланджело подсказал папе Браманте и другие конкуренты. Именно таким образом они надеялись отстранить Микеланджело от ваяния, боясь не выдержать соперничества с ним. Они хотели довести Микеланджело до отчаяния и, были уверены, что принявшись за работу, Микеланджело в силу своей неопытности создаст менее достойное творение, чем Рафаэль. В 1509 году юный Рафаэль начал расписывать Станца делла Синьятура (Зал подписей) в Ватикане. В целом, Станцы Ватикана расписывались с 1508 по 1518 год, но Рафаэль принимал непосредственное участие в их росписи в 1508 - 1512 годах. Микеланджело должен был превзойти Рафаэля – всё остальное воспринималось бы как поражение. Поэтому он настойчиво пытался уклониться от папского заказа, от чести, грозящей обернуться для него позором. Предлагал в качестве замены Рафаэля, однако папа был неумолим, Микеланджело оставалось подчиниться.
Строительство папской домашней капеллы осуществил в 1473 году Сикст IV. Это простое по совей организации пространство с большими плоскостями стен и распалубок и высоко прорезанными окнами, располагающимися прямо под потолком. Стены покрыты фресками большого размера, сделанными известнейшими художниками своего времени: Боттичелли, Перуджино, Россели, Пинтуриккьо, Синьорелли и Гирландайо. На фресках представлены сцены из нового завета и жизни апостолов.
Микеланджело разделил потолок на три части. В центральной – располагаются сцены из сотворения мира.
Двадцать обнаженных юношей, так называемые «иньюди», с их мощными и требующими огромного пространства жестами, нисколько не стыдясь своего непристойного вида, заполняют архитектурное обрамление сцен «Сотворения мира». Они кажутся статуями, в одно мгновение пробужденными к жизни. Они изображены в различных позах, и их реакции на события истории сотворения колеблются между проявлениями ужаса и ярости, замешательства и скорби, вожделения и любви.
Распалубки свода фланкируют выразительнейшие фигуры сидящих на тронах двенадцати пророков и сивилл, возвестивших о пришествии Господа.
В люнетах над окнами Микеланджело поместил предков Христа, объятых страхом и ужасом. В четырех угловых распалубках потолка представлена мрачная «история избранного народа»: Давид, убивающий Голиафа; Юдифь, отрубающая голову Олоферну; Моисей, низвергающий медного змия; Аман, умирающий на виселице.
В росписях Сикстинской капеллы Микеланджело продемонстрировал глубокий интерес к фундаментальным теологическим проблемам. И при этом – только одной своей сияющей красочностью росписи знаменуют начало маньеризма, являются исходным пунктом для всей последующей монументальной живописи барокко.
Ромен Роллан так писал о своих впечатлениях от сикстинского потолка: «Попытки описать это произведение опасны. Здесь сталкиваешься с невозможной задачей. … Это ужасающее творение, если не воспринимать его хладнокровно, если захотеть его понять. Его нужно ненавидеть или преклоняться перед ним. Оно способно подавить, способно сжечь. … На этих сводах, на этих стенах, покрытых героическими фигурами, чье стихийное столпотворение и одновременно могущественное единство пробуждаются к жизни силой фантазии всего Индостана и безупречной логикой Древнего Рима, расцветает дикая и чистая красота. Нигде нельзя увидеть чего-либо подобного».
Из титанической схватки Микеланджело вышел победителем и разочаровал своих врагов, которые всерьез рассчитывали на его провал. Попав в Сикстинскую капеллу, выпадаешь полностью из времени и пространства, остаешься только перед этим величием духа и безграничностью таланта мастера. Будучи человеком далеким от какой-либо религии, я находилась в абсолютно ошеломленном и пораженном состоянии. На душе было необыкновенно светло и радостно. Лично я истолковываю творение Микеланджело как бесспорную победу духа, которую он выразил в необыкновенно красивых телах, над всем бренным, житейским.
С чем пришлось конкурировать Микеланджело при росписи свода Сикстинской капеллы:
Когда непомерные телесные страдания, в течение четырех лет составлявшие повседневную жизнь художника, работавшего над фресками потолка Сикстинской капеллы, остались позади, Микеланджело вновь вернулся к скульптуре. Прежде всего, к своему грандиозному предприятию, особенно увлекавшему его – гробнице папы Юлия II. Ещё в 1505 году Микеланджело получил заказ на эту гробницу и лишь в 1545-ом этот проект в существенно упрощенном виде был закончен. Микеланджело разработал более шести различных проектов. Существенной составной частью проекта должны были стать 32 большие статуи, призванные демонстрировать триумф церкви над языческим миром. В нижнем ярусе должны были располагаться фигуры «Победителей» (то есть жители провинций, примкнувших к апостольской церкви), а также фигуры «Рабов», символизирующие языческие народы, наконец ставшие истинными верующими. Скульптуры верхнего яруса «Моисей» и «Павел» должны были воплощать победу духа над плотью.
Изогнутый, атлетически сложенный Бельведерский торс глубоко запечатлелся в памяти Микеланджело. Влияние его очевидно в изображениях фигур на фресках Сикстинской капеллы и, прежде всего, в скульптурных Рабах, предназначавшихся для гробницы папы Юлия II.
Микеланджело принадежат 3 нижние фигуры в гробнице Юлия II.
В 1520 году Микеланджело приступил к работе над капеллой Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Предполагалось создать четыре гробницы для Лоренцо II Велиолепного, его брата Джулиано, его сына Джулиана (герцога Немурского), а так же для его внука Лоренцо (герцога Урбинского). Лоренцо и Джулиано Микеланджело изобразил в образе римских полководцев. Как и в случае с проектом гробницы Юлия II, этому проекту тоже не суждено было воплотиться с тем размахом и величием, как их задумал мастер.
В то же время Микеланджело было поручено строительство библиотеки Сан Лоренцо, проект которой был завершен лишь в 1557 году, однако сам он так и не увидел законченного здания.
Еще в процессе строительных работ в библиотеке Лауренцана, Микеланджело покидает Флоренцию и направляется в Рим. Увлеченный более всего красотой лиц и тел Микеланджело впервые приблизился к цели своих поисков, когда в 1532 году познакомился с шестнадцатилетним Томмазо Кавальери, который славился своей несравненной красотой и остроумием. Впервые пятидесятишестилетний Микеланджело увидел осуществление связи между «la forza d’un bel viso» (силой красоты) и истинным благородством души. Решение осесть в Риме не в последнюю очередь принято для того, чтобы быть ближе к юному другу, им боготворимому. В самом начале знакомства с Кавальери Микеланджело подарил молодому человеку три рисунка: «Похищение Ганимеда», «Наказание Прометея» и «Падение Фаэтона».
В 1536 году Павел III из дома герцогов Фарнезе возобновил договор с Микеланджело на создание фрески «Страшный суд» для Сикстинской капеллы. В течении шести лет, до 1541 года мастер работал над этой гигантской фреской (17 метров в высоту и 13 метров в ширину, в композиции 391 фигура), и ничто не могло его остановить, даже приступы радикулита, повлекшие за собой постоянные сильные боли в ногах.
Христос Микеланджело представлен как прекрасный и юный атлет, шествующий с высоко поднятой рукой. Его окружает толпа праведников и апостолов. В левой части доминирует фигура Иона Крестителя, которому справа соответствует Петр, протягивающий Христу два огромных ключа, символы власти «связующей и спасающей», переходящей от папства к Господу. Под фигурой Христа располагаются изображения мучеников Лаврентия с раскаленной решеткой и Варфоломея с кожей, которую с него сняли заживо.
Слева от Христа, в группе праведников собраны женские святые, мученицы и сивиллы, важнейшие женские персонажи Ветхого Завета. Огромная фигура, защищающая коленопреклоненную и обнимающую её девушку, обычно идентифицируется с Евой. Справа от Христа – группа избранников. Большая фигура с крестом идентифицируется с Симоном Киренеянином, который нес крест по пути на Голгофу. Ниже – Святой Себастьян, сжимает стрелы, символизирующие его мученическую смерть. Слева располагается Святая Екатерина Александрийская, обращенная к Святому Власию. Обе фигуры были изначально обнаженными, но поза Екатерины, её движение по направлению к гениталиям Власия, вызвали настоящий скандал. Впоследствии, как и на многих других фигурах, Даниэле де Вольтерра, секретарь и помощник Микеланджело, окутал эти «непристойные места» драпировками.
В самом низу представлен сюжет низвержения в Ад. Проклятые, которых общим движением относит к самому нижнему краю, напоминают описания дантовского Ада, которым Микеланджело восхищался и знал его наизусть. В центральной части ангелы с трубами оповещают человечество о конце света. В левой части праведники поднимаются в небо, в правой – мученики низвергаются в ад. В самом низу, слева – восстают из гробов мертвые. В самой нижней зоне справа – Харон по Стиксу увозит грешников в свое царство.
Намерение связать изображение прекрасного с христианской тематикой, вплоть до того, что Спаситель предстает в «прекрасном одеянии своей наготы», воспринималось современниками художника как посягательство на моральные устои. По поводу невиданного доселе изображения Страшного суда разгорелись яростные споры. Свои впечатления от фрески изложил церемонийместер папы Бьяджо да Чезена: «Это противоречит всякому приличию, в таком священном местеизобразить множество людей, которые самым непристойным образом демонстрируют свою наготу; это произведение не для папской капеллы, а для бани или пивной.» Микеланджело отомстил бедному Бьяджо тем, что изобразил его в аду, придав лицу черты бесчувственные и похотливые, его ноги обвивает огромная змея, в самом центре дьявольской своры.
Однако, отец Корнаро, достойный всяческого уважения, после долгого рассматривания фрески, заявил, что за картину с одной только подобной фигурой, написанной рукой Микеланджело, он заплатил бы такую же цену. А Папа Иоанн Павел II определил фреску «Страшного суда» как «священное место теологии и человеческой плоти». Сразу же после освящения фрески «Страшный суд», к ней устремились паломники со всей Италии и из-за границы. Толпы итальянских, фламандских, нидерландских и немецких художников неизменно устремлялись в Сикстинскую капеллу, тщательно, фрагмент за фрагментом, копировали огромную фреску. Слава Микеланджело превзошла любые ожидания. Вазари писал: «Творение это сковывает и полонит всех тех, кто возомнил, что владеет искусством; любой потрясающий нас художник, как бы он ни был вооружен рисунком, сотрясается и устрашается при виде проведенных этих смелых очертаний и изысканных сокращений». Простого обывателя, коим являюсь и я, «Страшный суд» будоражит и волнует до глубины души. Несмотря на жестокость сюжета, яркие краски и досконально выписанные фигуры безоговорочно провозглашают торжество красоты. И я, прежде всего, вижу в работах Микеланджело безграничную, ошеломляющую красоту.
Капитолийская площадь - настоящее сердце Рима. Папа Павел III в 1536 году дал поручение Микеланджело превратить ее в божеский вид. Перестраивая эту площадь, Микеланджело создал первый замкнутый ансамбль нового времени. Центром ансамбля стала трапециевидная площадь на Капитолийском холме, с трёх сторон образованная зданием дворца Сенаторов и двумя симметрично размещёнными дворцами. С четвёртой стороны площадь оставалась открытой, обращенной к городу, с которым она была связана широкой лестницей-пандусом спускающейся с вершины холма. В центре Капитолийской площади Микеланджело поставил античную конную статую императора Марка Аврелия, что символизирует имперские притязания Рима, как центра мира.
Основной деятельностью Микеланджело в его последние годы неизменно оставалась архитектура. В 1546 году, в возрасте более семидесяти лет, он взял на себя руководство строительством собора Святого Петра в Риме. Все многочисленные части собора и проект Браманте, очень дробный и состоящий из массы дробных деталей, он свел воедино к центральному пространству сооружения, увенчанному гигантским куполом. Только барабан этого купола был завершен к моменту смерти мастера. Возвести своды удалось под руководством Джакомо делла Порта.
Пьета Флорентийская предназначалась для церкви, в которой Микеланджело хотел быть погребенным. В этой скульптурной группе он изобразил себя в образе Никодима. За несколько дней до смерти, Микеланджело целыми днями, стоя, работает над последней Пьетой, позднее названной «Пьета Ронданини», с 1952 года она хранится в Кастелло Сфорцеско в Милане.
14 февраля 1564 года скульптор перенес приступ легочной болезни, а после этого попал под дождь. Через два дня он слег в постель. 18 февраля 1564 года Микеланджело умер в присутствии своего секретаря Даниэле де Вольтерра и верного друга Томмазо Кавальери, до последних минут сохраняя трезвость рассудка. Папа намеревался похоронить его в соборе Святого Петра. Однако Микеланджело пожелал «хотя бы мертвым вернуться во Флоренцию, если будучи живым, он так и не смог этого сделать». 10 марта 1564 года гроб с телом был доставлен во Флоренцию, в церковь Санта Кроче.
По словам Фернана Леже, «что толку создавать объект, передавать мускулатуру так же хорошо, как Микеланджело, не сделав ни шага вперед, не установив никакой ценностной иерархии в искусстве». Привилегия метеоров – повергать в шок тех, кто их увидит. И большинству приходится беречь глаза, чтобы не ослепнуть. И до сих пор он светит ярче всех, не давая никому ни малейшей надежды хоть на сколько-нибудь приблизиться к своему таланту.
Рисунки Микеланджело:
При подготовке статьи использовалась книга Жиля Нере «Микеланджело» и бескрайние глубины интернета.
06.03.2012, с бесконечной благодарностью, Татьяна Т.
Мнение автора может не совпадать с официальной позицией компании.
